填 词 门 径
（上） 民国-顾宪融 上 编 论 词
第一章 绪论 一、论词与诗文之关系
词者，我国文学中之一体，由诗中蜕变而出者也，故古人学词者，莫不先有诗文之根柢。惟词之为体，既已离诗而独立，不特与文绝异，即与诗亦截然有辨。形式无论已，且论其内容，王阮亭云：“‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’定非香匲（奁）诗，‘良辰美景奈何天，赏心悦目谁家院’定非草堂词也”。刘公戢亦引老杜诗“夜阑更秉烛，相对如梦寐”与叔原词“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”相比较，以见诗词之分疆。蓋同一意境，我人往往因情感之不同，而所获印象不同。而描写之笔致、表现之方法亦随之而判，精于此者自能辨别也。昔人恒言“诗庄词媚”，此“庄媚”两字固未足以遽定诗词之界，我人可以他语补充之曰：“诗硬词软，诗平词皱，诗直词曲；诗外放而词内敛，诗阳刚而词阴柔；诗多显意识之活动，词多潜意识之活动，此其大较也”。总之，词之与诗，实为二事。故学者之程，初无先彼后此之必要，未学诗者亦非不可学词也。至于散文，其境尤殊，散文之用，多以述事明理，而词之用，但以达情。古今天才作家，仅有能词而不能文者，然在初学，则文气通顺，固为最低之限度。蓋工具未全，终不足以语技巧也。
二、论词与音乐之关系
词在宋代，本以合乐。北宋作家，则当筵命笔，以付管弦。但求谐律，不暇计文字之工也。南渡以后，作者愈多，丝竹宴乐之盛反不如前。蓋渐趋重文字之组织，而音乐之用日减，及元人入主，合胡乐汉乐而为曲，曲盛而词衰，词之声律终于亡佚，有清词学中兴，则管弦之用已尽废，词之为词。遂脱离音乐而成独立之文学，与诗无异。凡一切文学，其发展之程序莫不如是也。是故我人今日学词，仅可置音律于不问，填时但能四声不误，则咏诵之时亦自入耳醉心。初不必求丝竹之助也。且旧谱既佚，无可考求。一二泥古之士，虽复高谈律吕，斤斤于宫调之辨，亦终于叩槃扪烛而已。至如戈顺卿、万红友辈，剖音析韵，细入毫芒，读其所作，乃终卷无一佳词。蓋守律过严，已入魔道，虽有才技，亦无所施，此正填词家所切戒也。
三、论词与四声之关系
我国文字为单音节（一字一音）。故可就每字发声之强弱、高低而分为平、上、去、入之四声。此四声之用，在文学上甚为重要。因文学所以表达情感，其声调必求抑扬动听，而四声实为支配声调之枢机也，至于词体之成立，半因句法长短之差异，半亦因四声之变化，故学词者，不可不先明辨四声而熟练之也。
四、论四声之辨别
辨别四声，口授甚易，今欲笔述之则较难。请以鼓声为喻，今以鼓槌轻击鼓之中心，其声“东东”，平声也；击其边，其声“董董”，上声也；更重击其中心，则作“冻冻”声，去声也；按其一边之革而击之，则其声为“笃笃”，入声也。鼓之小者其声为“东、董、冻、笃”，鼓之大者又为“同、动、洞、独”；更以锣声为喻，大者“堂、荡、汤、踱”，小者“汤、儻、烫、託”，因是以辨四声，最为清晰。
五、论四声之练习
四声之辨别尚易，而欲求纯熟则甚难。学者必随时随地注意练习之，其法先举一平声之字，依次以求上、去、入三声。例如举一“江”字，平声也，依次呼之，可得“讲、绛、觉”之上、去、入三声，次复由上、去、入三声中认举一字，以求其他三声。今按词韵每部举数例如下：
第 一 部 东董冻笃 同动洞独 中肿众烛 嵩耸送束 容拥用欲 虫重仲蜀
第 二 部 江讲绛觉 邦绑〇卜 章掌障只 央痒恙药 王枉旺沃 香响向谑
第 三 部 支止置质 离李厉力 微尾味〇 低底帝滴 提弟第迭 灰贿毁忽
第 四 部 书恕絮〇 鱼语御玉 芦鲁路洛 初楚错矗 徒杜渡独 枯苦课哭
第 五 部 街解界脚 孩亥害合 排罢败白 钗采菜尺 台迨黛突 獃〇戴答
第 六 部 身沈损塞 因影印益 真轸震职 文吻问物 纷粉奋忽 温稳问物
第 七 部 园远怨郁 元阮愿月 先洗缐雪 删散讪撒 官管贯骨 煎剪箭节
第 八 部 萧小啸削 朝早罩卓 交搅教觉 敲巧〇却 豪皓号学 刀倒到〇
第 九 部 歌古顾国 多赌〇笃 俄我饿〇 柯可课哭 波播簸北 蹉脞挫蹙
第 十 部 娲瓦画划 麻马骂麦 家假嫁脚 爷夏下药 巴把霸伯 华瓦话划
第十一部 庚梗更格 兵丙柄璧 星醒性惜 铭茗命〇 登等橙得 蒸整赠则
第十二部 求舅旧极 留柳溜力 侯后候〇 尤有又亦 周走咒则 鸠九救击
第十三部 侵寝浸即 深审甚识 壬荏任贼 今噤禁急 阴饮荫忆 临懍令力
第十四部 覃淡蛋踏 甘感绀合 监陷艳叶 严辇念孽 凡犯饭罚 添餂忝铁
学者如上表所列，时时练习，自能举一反三。惟各地方音不同，练习时难免无差误，故学者稍遇疑惑之处，宜随时检查字典，以澄其是否。查检既多，并可数学韵目，而一字之平仄兼收，上去通叶者，亦可多所记忆，于将来填词造句时为益甚大。
【录注】 “〇”为原缺
六、论学词应先读词
学词必先能鉴赏而后方可创作，此一定之程序也。读他人之词而得其趣味，其声调作法，融会于心，一旦自己有所感触，下笔自能谐和。倘所读不多，或读之而未得其趣味，按谱硬填，决无是处，且文艺之事，创作须有天才，鉴赏则几尽可人能，故学词而但求鉴赏，不求创作，即只读而不填，亦未始不可谓已达其一半之目的也。
七、论读词之方法
读词之法，先宜小令而后长调，取其音节之美易见也，亦先近人而后唐宋，取其时代相近，材料背景多相似也。尤宜先郭频伽、吴萍香、郑板桥诸家，取其轻松、流利，易得其趣味也；宜先选本而后专集，取其省抉择之劳也；宜先择有圈点、评注之本，圈点取其易读，评注取其能助我思考也。初读一生调之词，必取谱旁置，认明此调之声韵及句法，然后发声吟诵，而字音必须个个准确，不令稍有牵强，苟能如是，则即使无人面授，读二三遍后，宜自能上口，且自觉其疾徐轻重之间，固有一定之标准，入耳会心。词句之美乃与音调之美融而为一，一似天造地设，有此调斯有此词，有此词斯有此调者，至于如是。鉴赏之能事方尽，则可更取其他同调之词读之，以求精熟。每调能熟读名作四五首，则此调之平仄自能背诵不忘矣。
第二章 论词之形式
一、 论二字句
词句长短不同，而其平仄句法皆有一定，学者不可不细辨也。词句之最短者为一字句，如十六字令之第一句，是然其用甚少，稍长则为二字句，其平仄可分四种（以下所引诸词皆见本书）：
（1）平仄 如《河传》之“湖上、闲望.” （温庭筠）
（2）仄平 如《河传》之“终朝”、“柳堤” （温庭筠）
（3）仄仄 如《惜红衣》之“故国” （姜 虁）
（4）平平 如《南乡子》之“茫茫”、“斜阳” （冯延已）
以上四种后一字平仄皆不可移易，前一字或可通融，但总以从原词为是。
二、 论三字句
三字句之平仄可分八种：
（1）平仄仄 如《更漏子》之“春雨细” （温庭筠）
（2）仄平平 如《祝英台近》之“宝钗分” （辛弃疾）
（3）平平仄 如《忆秦娥》之“箫声咽” （李 白）
（4）仄仄平 如《长相思》之“汴水流”、“泗水流” （白居易）
（5）仄平仄 如《金缕曲》之“为兄剖” （顾贞观）
（6）平仄平 如《平韵满江红》之“闻珮环” （姜 虁）
（7）仄仄仄 如《一叶落》之“一叶落” （后唐庄宗）
（8）平平平 如《寿楼春》之“今无肠”、“良宵长” （史达祖）
以上八种中，前四种为普通句法，后四种为特别句法，平仄皆不可移易，至于上几下几之区别，在四字以上子句固甚重要，而三字则可不拘。以其只有上一下二与上二下一二种，字数既少，读之无顿逗，填时自可随意也。
三、 论四字句
四字句之平仄普通者有两种：
（1）平平仄仄 如《减字木兰花》之“徘徊不语”，如系单句一、三平仄可移易，例如原词“画桥流水”（王国安），如系对句则其所对子句必为仄仄平平，故第三字不能易，而第一字亦须与所对子句相对也。
（2）仄仄平平 如《减字木兰花》之“月破黄昏”“不似垂杨”（王国安），平仄惟第一字可易。
此外更有特别句法多种，略举于下：
（3）平平仄平 如《醉太平》之“清高意真”“眉长鬓青” （刘过）
（4）平仄平仄 如《如梦令》之“依旧依旧”（秦观），《调笑令》之“团扇团扇”（王建），其实系二字叠句，非四字也。
（5）仄平平平 如《寿楼春》之“照花斜阳”“楚兰魂伤” （史达祖）。
以上（3）、（4）皆定格，（5）惟第一字可易，至于四字皆平或者皆仄者，惟长调中特定之格有之，平仄更不可易也。凡四字子句皆两两平行，惟《水龙吟》“揾英雄泪”（辛弃疾）作上一下三耳。
四、 论五字句
五字句普通句法大都上二下三，与五言诗句相同，兹如诗句之例，分为平起仄收等四种（凡五六七言之句第二字平声曰平起，第二字仄声曰仄起，末字仄声曰仄收，末字平声曰平收）。
（1）平起仄收 如《菩萨蛮》之“玉阶空伫立”（李 白）首字平仄不拘。
（2）仄起平收 如《忆江南》之“独依望江楼”（温庭筠）首字平仄不拘。
（3）仄起仄收 如《菩萨蛮》之“宿鸟归飞急”（李 白）首字平仄不拘。
（4）平起平收 如《菩萨蛮》之“有人楼上愁”（李 白）一三两字虽可不拘，但总以用仄平平仄平为宜。
此外有作上一下四者，为特别句法，实即四字句加一字豆也，如《洞仙歌》“自清凉无汗”（苏轼），《寿楼春》“裁春衫寻芳”（史祖达）等。不多举例，此种句法其首字平仄皆不可易，下四字则如四字句法之例。
五、 论六字句
六字句皆两两平行，普通句法有二：
（1）平起平收 如《相见欢》之“无言独上西楼”（李后主）一三平仄不拘。
（2）仄起仄收 如《如梦令》之“莺嘴啄花红溜”（秦观）一三五平仄不拘。
此外有特别句法二种：
（3）平起仄收 如《念奴娇》之“消磨多少豪杰”（苏轼），《调笑令》之“美人并来遮面”（王建），前者第四字用仄，后者第四字用平，皆为定格。
（4）仄起平收 如《念奴娇》之“遥想公瑾当年”（苏轼），《调笑令》之“谁复商量管弦”（王建），前者第四字用仄，后者第四字用平，皆定格。
此种特别句法即诗中拗句，其一三五字之平仄，虽有可通者，但总以从原句为妥，更有上一下五之句法，如《青玉案》之“但目送芳尘去”（贺铸），上三下三之句法，如《水龙吟》之“浑不见花开处”（苏轼），实则前者为五字句加上一字豆，后者为三字句加上三字豆也。
六、 论七字句
七字句之普通句法多为上四下三或上二下五，此二种之分别实无关重要，学者可以不问，至其平仄有四种：
（1）仄起仄收 如《减字木兰花》之“雨湿落红飞不起”。 （王国安）
（2）平起平收 如《阮郎归》之“南园春半踏青时”。 （冯延已）
（3）仄起平收 如《丑奴儿》之“中有伤春一片心”。 （朱 藻）
（4）平起仄收 如《菩萨蛮》之“平林漠漠烟如织”。 （李 白）
此外更有上三下四与上一下六之特别句法，上三下四者如《唐多令》之“二十年重到南楼”（刘过），《洞仙歌》之“金波淡玉绳低转”（苏轼），上一下六者如《双双燕》之“又软语商量不定”（史达祖），第一字为豆，读法与上三下四者无异也。
七言拗句均为特别句法，略举之。如《洞仙歌》之“水殿风来暗香满”（苏轼），第六字必平。《恋绣衾》之“漏残酒醒灯半昏”（项鸿祚）第六字必仄，且以用去为佳，《贺新郎》之“芳草王孙知何处”（苏轼）第六字必平，《寿楼春》之“相思未忘萍藻香”（史达祖）惟第三字可平，余不能易。凡此种拗句，其拗处即为定格，学者最宜注意也。
词中无八字句，有之必为五字句加三字豆，或七字句加一字豆，若九字句，则为六字句加三字豆或分作四、五二句，读兹不赘。
七、 论词韵之种类
南宋以前，初无词韵专书，填词者但以当时普遍之语音作标准，且有杂以自己方音者，蓋但求其音相近，可以歌唱而已。及南宋初，朱希真始作应制词韵十六条，元陶宗义曾讥其混淆，今此书早亡佚。绍兴间更有菉裴轩词韵，今江都秦氏所刻《词学全书》中有之，但后人疑其伪托。谓系曲韵而非词韵，清初，沈谦著《词韵略》，毛先舒为之扩略，自是赵鑰、曹亮武之词韵，李渔之词韵，吴文焕之文会堂词韵，许昂霄之词韵考略。吴烺之学宋斋词韵，郑春波之绿猗亭词韵，戈顺卿之词林正韵等，先后续出，详略不同，宽严各异，而要以戈氏词林正韵为最完善。填词者仅以此为依据，而其他诸书概置不论可矣。
八、 论词韵之检用法
词韵与诗韵略有不同，试举本书下卷韵目观之，可见其与诗韵分合之异，其中共十九部，以平声领上去二声统为十四部，而入声另为五部，普通平声入声皆独押，而上去则可通押，兹举例如下：
十六字令 （周邦彦）
眠。月影穿窗白玉钱。无人弄，移过枕函边
〇 〇〇〇〇〇〇 〇 〇〇〇〇
此为叶平声之例，眠、钱、边三字，同属第七部平声韵也。
好事近 （黄鲁直）
一弄醒心弦，意在两山斜叠。弹到古今愁处，有真珠承睫。
〇 〇〇〇〇〇 〇 〇〇〇〇
使君来去本无心，休泪界红颊。只恨老来憎酒，负十分蕉叶。
〇 〇〇〇〇 〇 〇〇〇〇
此为叶入声之例，叠、睫、颊、叶四字皆属十八部之入声韵也。
謁金门 （薛昭蕴）
春满院，叠损罗衣金线。睡觉水晶帘不卷，帘前双语燕。
〇〇 〇〇〇〇〇 〇〇〇〇〇〇 〇〇〇〇
斜掩金铺一扇，满地落花千片。早是相思肠欲断，忍教频梦见。
〇〇〇〇〇 〇〇〇〇〇 〇〇〇〇〇 〇〇〇〇
此乃叶上去声之例，院、线、燕、扇、片、见六字皆去声，而卷、断二字者今为上声，因同属第七部，故可通叶。
九、 论词谱之种类
读词既多，调自精熟，某字平仄可易，某字平仄不可易，自能辨别，填词时固毋须用谱，惟长调记忆较难，而初学者尤患无所依据，则词谱亦自有用也。词谱之种类甚多，普通所用有《钦定词谱》、万红友《词律》、毛先舒《填词图谱》、舒梦兰《白香词谱》、顾佛影《增广白香词谱》等数种。《钦定词谱》共八百二十六调，二千三百六体，万氏《词律》六百五十九调，一千七百七十三体，皆卷帙浩繁，立论庞杂，而毛氏《填词图谱》讹误尤多，初学者以《白香词谱》为最适用，以是书所选只一百调，为填词家所习用也。此书更有各家考正本，其中尤以天虚我生考正本为最佳，每调之后更附考正及填词法，学者得此一编，大可省得冥行索埴之苦矣，倘病其太简，则又更备顾氏《增广白香词谱》一部，此书除《白香词谱》所收百调外，更增选二百馀调，每调亦附考正，词中可考之调实尽于是矣。
十、 论词谱之检用法
《白香词谱》及《填词图谱》于每字之右均附以平仄之符号，平为〇，仄为●，平而可仄者为【录注：〇上虚下实，无法录入此符号】，仄而可平者【录注：〇上虚下实，无法录入此符号】，《考正白香词谱》则于后之二者不复分别，但作⊙以示平仄不拘，学者按图填字，自无失粘之病。词律虽不字字标明平仄，而实则凡其两旁不表平仄之字即属平仄不可移易之字。苟有可以通用者，则必于其左旁注明可平或可仄，其用法实与有图者无异也。
凡各谱中有种种名称均为学者所不可不知者，兹分述如下：
（韵）凡谱中注有韵字者，即本词起首用韵之处。
（叶）凡谱中注有叶字者，即与上用之韵属一部，不能换押他韵。
（句）凡谱中注句字者，此句不须押韵。
（豆）凡谱中注豆字者，即一句之中之顿逗处，豆本应写作读，圈去声，因从简便都写作豆。
今举一例如左：【录注】“如左”即“如下”，原书为竖版，下同。
醉花阴 （李清照）
薄雾浓云愁永昼（韵），瑞脑消金兽（叶）。佳节又重阳（句），玉枕纱厨（豆），半夜凉初透（叶）。
东篱把酒黄昏后（叶），有暗香盈袖（叶）。莫道不消魂（句），帘卷西风（豆），人比黄花瘦（叶）。
右（前）词第一句七字，以昼字起韵，第二句五字，以兽字叶，即兽字与昼字必同在一部韵内也。第三句五字不押韵，第四句九字以透字叶，惟于第四字厨字处作豆，以为顿挫，后半均如前例，可类推也。
（换）凡谱中注有换平者，必其上句皆押仄韵，至此乃换平韵，其注换仄者，必其上句皆押平韵，至此乃换仄，既换平韵之后复押仄韵。而与上文之平韵不必同为一部者，谓之三换仄，必须同为一部者，为之叶仄，由平换仄而三换平者同此例。自三换仄而四换平，三换平而四换仄者，其理更可类推， 今举一例如：
菩萨蛮 （李白）
平林漠漠烟如织（韵），寒山一带伤心碧（叶）。暝色入高楼（换平），有人楼上愁（叶平）。
玉阶空伫立（三换仄），宿鸟归飞急（叶三仄）。何处是归程（四换平），长亭连短亭（叶四平）。
前词第一二句叶仄韵，三四句换平韵，五六句三换仄，七八句四换平，如谱甚明。兹更举一例：
相见欢（李煜）
无言独上西楼（韵），月如钩（叶），寂寞梧桐（豆），深院锁清秋（叶）。
剪不断（换仄），理还乱（叶仄），是离愁（叶平）。别是一般滋味在心头（叶平）。
前词第一二三句均叶平韵，四五句换仄，六句复换平，而此愁字必与上文楼、钩、秋同在一部，故不曰三换平，而曰叶平也。
（叠）凡谱中注叠者有四种之区别，一曰叠句，例如下： 如梦令（秦观）
莺嘴啄花红溜（韵），燕尾剪波绿皱（叶）。指冷玉笙寒（句），吹彻小梅春透（叶）。依旧（叶），依旧（叠句），人与绿杨俱瘦（叶）。
前词中依旧、依旧即叠句也。二曰叠字，例如下：
忆秦娥（李白）
箫声咽（韵），秦娥梦断秦楼月（叶）。秦楼月（叠三字），年年柳色（句），灞陵伤别（叶）。
乐游原上清秋节（叶），咸阳古道音尘绝（叶），音尘绝（叠三字），西风残照（句），汉家陵阙（叶）。
前词中秦楼月、音尘绝均叠前句尾三字也。三曰倒叠字，例如下：
调笑令（王建）
团扇（韵），团扇（叠句），美人并来遮面（叶），玉颜憔悴三年（换平），谁复商量管弦（叶平），弦管（三换仄倒叠二字），弦管（叠句），春草昭阳路断（叶三仄）。
前词中弦管即倒叠前句尾二字也。四曰倒叠韵，例如下：
长相思（白居易）
泗水流（韵），汴水流（叠韵），流到瓜州古渡头（叶），吴山点点愁（叶）。
思悠悠（叶），恨悠悠（叠韵），恨到归时方始休（叶），月明人倚楼（叶）。
【录注】“泗水流，汴水流”别本为“汴水流，泗水流，”
前词中泗水流、汴水流，思悠悠、恨悠悠均系叠韵，又有一例：
钗头凤（陆游）
红酥手（韵），黄藤酒（叶），满城春色宫墙柳（叶），东风恶（换仄），欢情薄（叶二仄），一怀愁绪（句），几年离索（叶二仄），错（叶二仄），错（叠），错（叠）。
春如旧（叶首仄），人空瘦（叶首仄），泪痕红裹鲛销透（叶首仄），桃花落（叶二仄），闲池阁（叶二仄），山盟虽在（句），锦书难托（叶二仄），莫（叶二仄），莫（叠），莫（叠）。
前词前后两结处错错错、莫莫莫亦叠韵之一种，其实谓之叠字叠句亦无不可也。
（阕）阕者一曲告终而少息之谓也。双调都两阕而成一首，长调则有多至三阕、四阕者。凡两阕者称上半首为上半阙，或称前阕，称下半首为后半阕，亦称后阕，多至三四阕者，则称第一阕、第二阕，以下类推，万氏《词律》则称为段。
十一、论调名与词之关系
余少卿云：唐词多缘题作赋，《临江仙》则言水仙，《女冠子》则述道情，《河渎神》则缘祠廊，《巫山一段云》则述巫峡，《醉公子》则咏公子醉也。胡元瑞云：诸词所咏固即词名，然词家亦间如此，不尽泥也。《菩萨蛮》称唐世诸调之祖，昔人著作最众，乃无一与词名相合，馀可类推，犹乐府然，题即词曲之名也，声调即词曲音节也。宋人填词绝唱，如流水孤村，晓风残月等篇，皆与调名了不关涉，而王晋卿《人月圆》，谢无逸《渔家傲》殊碌碌无闻。则乐府所重，在调不在词矣，按词调初起皆民间乐曲，如今之《一枝花》、《四季相思》之类。文人按歌填词，但求协律，而于字数、平仄漫无限制。《花间集》中《河传》、《酒泉子》、《荷叶杯》等之几于人各一体是也，惟此种乐曲为数不多。遂有别著新词创为新调者，即以词题名其调，《河渎神》、《临江仙》、《女冠子》等是也。亦有不以词题而摘取词中字句题名者，如《忆王孙》（秦观作取“萋萋芳草忆王孙”句），《如梦令》（唐庄宗作“如梦，如梦，残月落花烟重”）等是也。更有袭用古乐府旧题为名者，如《调笑令》、《何满子》、《昭君怨》等是也。更有任取古事务或古人名句制名者，如《浣溪纱》（实浣溪纱之误用西施浣纱事），《菩萨蛮》（蛮本作髻，西域妇人髻也，唐太宗初女蛮进贡女乐，危髻金冠，璎珞披体，号菩萨蛮队）是也。由是以言，则调名之于词意本无甚关系，蓋调名者形式之事也，词意者内容之事也，我人填词尽可取其音节而自抒所感，于调名则但视为一种音节之符号可矣。
十二、论令慢之别
词有小令、中调、长调之分，草堂创其例，而后人因之。宋翔凤《乐府馀论》曰：词之分小令、中调、长调者，以当筵伶伎，以字之多少，分调之长短，应时刻之久暂，如京师演剧，分大出、中出、小出也。草堂一集，盖以征歌而设，故别题春景、夏景等名，使随时即景，歌以娱客，题吉席庆寿，更是此意。其中词语间与集本不同，其不同者恒平俗，亦以便歌，以文人之观之，适当一笑，而当时歌伎，必需此也。原其始，固先有小令，唐人乐府皆小令也，其后以小令微引而长之，于是有《阳关引》、《千秋岁引》、《江城梅花引》之类。又谓之近，如《诉衷情近》、《祝英台近》之类，以音调相近，从而引之也。引而愈长者，则为慢，慢与曼通，曼之训引也，长也，如《木兰花慢》、《长亭怨慢》、《拜新月慢》之类。其始皆令也。亦有以小令曲度无存，遂去慢字，亦有别制名目者，则令之乐家所谓小令也。曰近曰引者，乐家所谓中调也，曰慢者，乐家之所谓长调也，不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。此说似甚详尽，而与小令、中调、长调之分，究以何者为标准，终未明了，查近代各家，如钱塘毛氏以五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。万红友驳之，谓少一字则短，多一字则长，必无是理，故其《词律》不分小令、中调、长调等名。其实毛、万二氏均属武断，天虚我生曰：毛氏作《词韵括略》，纯出臆断，而牵强引附，乘讹已多，已足见其妄，万氏但寻字句，不谙音乐，谬论知音，乃创推翻小令等说，多见其浅且陋耳。夫小令即引子也，中调即过曲也，长调即慢词也。在曲谱中固有区别，非可混用。盖引子皆散板，惟用于出场，过曲则起板赠板，用于唱工正场，犹皮黄之原板，故亦有用冲场过曲，不加引子者。长调则系慢板正曲，犹皮黄调之有正板也，谓无区别得乎？故以《临江仙》为中调者，正为为【录注：疑多一为字】毛氏所误，盖《临江仙》实南吕引子，其为小令固甚明也。而红友以为小令、中调竟不必分，则尤非，是洵如彼言，试问制曲者固可于一曲中引子、过曲相间而用否耶？要不待老伶工而后知矣。此说最为透彻，当无可疑，然词在今日，既不需歌，则引子、过曲等尚有何别，小令、中调等之分，亦已全失其意义，我人倘为说明便利计，仍欲沿用其名，则姑从毛氏之说，亦未为不可也。
十三、论调名之同异
词有调同而名异者，有名同而调异者。如唐人小令《河传》、《酒泉子》、《荷叶杯》等字数、平仄差异绝多，几于人各一体，即有同为一人之作，而亦每有不同。至于后创之调其始原只一体，乃亦以后来作者之疏漏，或传抄之脱讹，而变为数体，此皆所谓名同而调异者也，篡谱者搜集务详，而又惮于考订，每别之为又一体又一体，《词律》等书中即熟见之调如《满江红》、《念奴娇》等亦往往多至十馀体，可谓胡闹。今我人倘用唐人小令则可注明从某某体以清眉目。若用后创之调，则宜先加以考订，考其调所由创，名所由起，其无可考者，始取多者证之，三人占则从二人可矣。亦有宜注意者，如仄韵之叶入声者，往往亦可叶平韵，此则确为二体。我人宜于少见之一体冠以平韵或仄韵字样，例如《满江红》、《忆秦娥》以仄韵为正格，则用平韵者必标以《平韵满江红》、《平韵忆秦娥》之名，而仄韵者仅书《满江红》、《忆秦娥》可矣。若《浣溪纱》之以平韵为正格者反之。至所谓调同名异者，大率分一二好奇之士，取旧谱立新名（张宗瑞词一卷悉易新名），如《如梦令》之一曰《忆仙姿》也，《菩萨蛮》之一曰《重叠金》也，《清平乐》之一曰《忆萝月》也。词谱所载，一调咸有数名，究其调之所始，名之孰先孰后，或可考，或不可考，其可考者如宋人自度腔，原词未佚，我人用其谱即用其名，固可毋论矣。若其不可考者，则必古今作者已多，我人既用此调，必择普遍习用之名标之，始可令人披卷晓然，况词之良否与调名何预耶。王阮亭云：词选须从旧名，如《本草誌药》。一种数名，必好称新目，无裨方理，徒惑观听。故好用旧谱之改称者，如《本草》中之别名也，又有自立新名，按其词则枵然无有者，如清异录中药名，好奇妄撰也。然间有古名无谓，而偶易佳名者，如用〇【录注：原书此处一字不清】易六丑为个侬，阮亭易秋思耗为画屏秋色，但就本词称之，不妨小作狡狯。
第三章 论词之内容
一、论意内言外
词与辞通，说文云：意内言外。此不过解释词字字本意，谓以言达意而已。与词体之词，初无关系，惟后之词家，每喜借意内言外四字以诠发词之内容，引申曲譬，遂成神秘之谈，言之愈玄，而其义愈加晦。蓋文学实有至高之境，无可言说，惟有谈古人名作，求诸神韵之间，含咀反覆，一旦豁然大悟，始知方寸灵山，正不在远耳。虽然近人论词，亦有精当语，足以发其微者，止庵周氏曰：词非寄託不入，专寄託不出，一物一事，引申触类，意感偶生，假类必达，斯入矣。万感横集，五中无主，赤子随母，啼笑向人，缘剧喜怒，能出矣。初学词求有寄託，有寄託则表里相宜，斐然成章，即意内之谓也。既成格调求无寄託，无寄託则指事类情，仁者见仁，智者见智，即言外之谓也。又董晋卿之论词也，曰以无厚入有间，蒋剑人之论词也，曰以有厚入无间。其实皆意内言外之旨也。以无厚入有间者，重在意内，即以有寄託入也，以有厚入无间者，重在言外，即以无寄託出也。填词三味，不外乎是，学者于以消息焉可也。
二、论先空后实
张玉田云：词要清空，勿质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦味。姜白石如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段。按玉田词派尚空而不尚实，故其言如是，其实词之妙处空与实正相互济。蓋空者其气，实者其体也，气不可实，实则滞，体不宜空，空则滑。梦窗佳处，故非玉田所能梦见。以玉田仅知有空，不知有实也。夫空实之界实为两宋鸿沟。周止庵云：北宋词下者在南宋下，以其不能空，且不知寄託也，高者在南宋上，以其能实，且能无寄託也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣，此亦想系时运风会使然。清浙派诸人执于玉田一偏之论，但以白石为止境，不肯入北宋人一步，而有不能到白石清灵之境，又何怪流弊所极，至于剽滑浮薄而不可救乎。今以言学者之程，则空易实难，故初学词必先求空，空则灵气往来，既成格调求实，实则精力弥满。夫学者果至于精力弥满，则骊珠已得，所谓雷霆万钧，冰雪一片，笔墨之痕已经化，尚安有不空且灵者乎？
三、论十六要诀
清 轻 新 雅 灵 脆 婉 转 留 托 澹 空 皱 韻 超 挥
天之气清。人之品格高者出笔必清，五彩陆离，不知命意所在者，气未清也，清则眉目显，如水之鉴物无遁形，故贵清。
重则板，轻则圆；重则滞，轻则活。万钧之鼎随手移去，岂不大妙。
陈言满纸，人云亦云，有何趣味？若目中未曾见者，忽焉睹之，则不觉拍案起舞矣，故贵新。
座中多市井之夫，语言面目接之欲呕，以其欠雅也。阶谈巷语，入文人之笔，便成绝妙文章，一句不雅，一字不雅，一韵不雅，皆足以累词，故贵雅。
惟灵能变，惟灵能通，反是则笨则木，故贵灵。
莺语花间，动人听者，以其脆也，音如败鼓，人欲掩耳矣，故贵脆。
恐其平直，以曲折出之，谓之婉。如清音低声问数句，深的婉字之妙。
路已荒而复开出之，谓之转。如谁得似长亭树，树若有情时，那会得青青如此。共约雁归时，人赋归与雁归也，问人归如雁也，无甚，近来翻致无书，书纵远，如何梦也都无。皆用转笔以见其妙者也。
何谓留，意欲畅达，词不能住，有一泻无余之病，贵能留住，如悬崖勒马，用于收处最宜。
何谓托，泥煞本题，词家最忌，托开说去，便不窘迫，既纵送之法也。
【录注：原书似漏“澹”字诀之论】
天以空而高，水以空而明，性以空而悟。空则超，实则滞。
石以皱为贵，词亦然，皱必无滑易之病。梦窗最善此。
韵即态也，美人之行动，能令人一见销魂者，以其韵致胜也。作词能摄取古人神韵则传矣。
识见低则出句不超，超者出乎寻常意计之外，白石尚焉。
何谓挥如“泪眼看花花不语，乱红飞过秋千去”，“江上柳如烟，雁飞残月天”，“西风残照，汉家陵阙”皆以浑厚见长者也，词至浑，功候十分矣。
四、论词之布局
词中小令，犹诗之绝句，寥寥数语，谋篇自易。但有一二警句，即可缀饰成章。长调则犹诗之歌行，其起结承转、开合呼应，必先斟酌配合，务使骨肉均匀，步武整飭，而后方可下笔，故布局之事，尤其重要。作者择定一调，先视其字数多寡，以定局势之广狭，再视其音节之抑扬高下，以定其字面之虚实轻重。腔之转折处，即词之转折处也，，腔之顿挫处，即词之顿挫处也。宋人词大都上半阕写景，下半阕言情，然景中必寓情，情中宜必寓景，或情景夹写，或兼及叙事。总之前半阕不可将意思说尽，方留得后半阕地步，后半阕须开拓说去，方不犯前半阕意思，而通篇尤须限定一种意境，不可一句残月晓风，一句作大江东去也。
五、论词之起结 小令篇幅既短，着墨不多，放下去就要提起来，中间初无回旋之地，故起处须意在笔先，结处须意留言外，起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。如周邦彦《少年游》别情起句，“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新澄”正是用偏锋也。下云：“锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。”则姿媚旁生，情事如见，后半云：“低声问，向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”则以低声问三字一转，便一步紧一步，一笔重一笔，直贯到底，更不问回头，令人掩卷后犹作三日想也。
小令结语尤重于起语，犹绝诗之重在后联也。惟词则以调之不同，意随音节而变，古来作者，神奇百出，如唐温庭筠绝诗之“一叶叶，一声声，空阶滴到明”，韦庄之“劝我早归家，绿窗人似花”，“凝恨对斜晖，忆君君不知”。冯延已之“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，李后主之“流水落花春去也，天上人间”，晏几道之“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，无名氏之“花无人戴，酒无人劝，醉也无人管”，李清照之“帘卷西风，人比黄花瘦”，辛弃疾之“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”皆极自然，而正是极经意处。
长调最宜配合停匀，忌平板粗率。蓦然而来，悠然而逝，神光离合，乃为佳构。其起处或以骀荡出之，如太原公子裼裘而来，东坡之“似花还似非花，也无人惜从教坠”，平斋之诗不云乎“蒹葭苍苍，白露为霜”及“归去来兮，杜宇声声，道不如归”，稼轩之“更能消几番风雨，匆匆春又归去”是也，或先于提前透一层说起，如梦窗之“送人犹未苦，苦送春，随人去天涯”，项莲生之“西风已自难听，如何又著芭蕉雨”是也。
长调两结最为吃重，前结要如奔马收缰，留得后面地步，有住而不住之势，后结要如泉流归海，回环溯源，有尽而不尽之意。质言之，即书家无垂不缩意也。
词中换头一名过变，不可全脱，不可明黏，须用画家开合之法，或藕断丝连，或异军突起，皆须令读者耳目振动，方成佳制。如白石咏促织《齐天乐》之换头是藕断丝连，咏武昌安远楼《翠楼吟》词之换头，是异军突起也。（二词均见后卷）
六、论词之转折
诗词虽同一机抒，而词家气象自与诗略有不同，诗以雄直为胜，宜若长江大河，一泻千里，词以婉转为上，宜若九曲湘流，一波三折。唐有无名氏《醉公子》词云“门外猧儿吠，知是萧郎至。剗袜下香阶，冤家今夜醉。扶得入罗帏，不肯脱罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时”。昔人谓读此词可悟转折之法。始闻其声至而喜，是一层，继见其醉而怒，是又一层，继又强扶其醉，使之入帏，转怒为怜，是有一层，又继则强之入帏，不肯脱衣，转怜为恨，是又一层，终则以虽不脱衣，胜于独睡，转恨为恕，自家开脱。一篇之中，字字转，语语折，写尽醉公子态，可谓神乎技矣。然此犹系小令也，小令节短韵长，绝少衬豆为辅，故其转折处最宜挺而不靡靡，涩而有致，若在长调，则有片段离合，全以蕴籍袅娜见长矣。
夫词之长调，犹诗之歌行也，然长篇歌行，犹可使气，长调使气，便非本色。歌行为骏马迈坡，可以一往称怀【录注：原书“怀”字处不清，依字形试臆补之】，长调如娇女步春，旁去扶持，独行芳径，倚徒而前，一步一态，一态一变，虽有强力健足，无所用之。此东坡所以有铜琶铁板之机，而屯田之晓风残月，所以卓绝千古也。转折之妙，为词家所独重，宜已。
七、论词之用韵
词之用韵，似较诗为宽，而其实则严于诗。蓋诗歌仅分平仄，而词则上去之辨不可不明，此犹关于音韵者也。若以词令言之，亦有数忌，为学者所不可不知也。
一忌杂凑。无论诗词，协韵以工稳为第一，工稳者谓如履之称足，丝毫移动不得也，而词以境界较狭，音律较严之故，往往好韵预先用尽，入后不得不勉强杂凑塞责，是即所谓以韵害辞，以辞害意也。欲免斯弊，作者宜于下笔之际，先将欲用之韵，多检出若干字，譬如此调共应叶七个韵者，至少须检出八九字，意近易叶者，以备临时选择改换，否则毋宁舍去本韵，另换别韵之为愈也。
一忌重复。制曲者可于一支曲中重叶一韵，词则不能，即使字同而意义各别，亦在所忌。惟《采桑子》、《一剪梅》之四字叠句，有时可用重韵，以取骀荡之致，如“风一更更，雨一更更”，“才下眉头，又上心头”之类，自属例外，又蒋竹山之《声声慢》赋秋声，全阕叶声字韵，号为独木桥体，亦系一时游戏之作，非正格也。
一忌声哑。一部韵中，须择其字之声能喊得响者压之，庶音节嘹亮，可以高唱入云。例如花之与葩香之与芳，意义虽相同而花字与香字皆喊得响，葩字与芳字即喊不响，作者当知所选择也。
一忌生僻。词中忌用古奥生僻之字，而叶韵尤甚，勉强用之，非入于〇【录注：此字不清】怪，即近于杂凑矣，然险丽自佳。如史梅溪《一斛珠》云“鸳鸯意惬，空分付，有情眉睫，齐家莲子黄金叶，争比秋苔，凤靴几番蹑，墙阴月白花甫叠，匆匆软语频惊怯，宫香锦字将盈篋，雨长新寒，今夜梦魂接”连用惬、睫、蹑、篋、接等韵，字字生新，而字字工稳，此所以为妙叶。
八、论词之属对
词中工整之调，有对句者，总宜变化流动，不可仅以字面堆砌，七字对句，如梦窗云“珠络香消空念往，纱窗人老羞相见”，小山云“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”使人读之忘其为对。蓋诗中所谓流水对也。四字对句用于一阕起处者，则以凝练为上。兹录陆氏《词旨》所集若干则供参考：
小雨分山断云笼口 烟横山腹雁点秋容 问竹平安点花番次 穉柳苏晴故溪歇雨
虚阁笼云小帘通月 蝉碧勾花雁红攒月 叶落霞翻败窗风咽 风泊波惊露零秋冷
花匝么弦象匲双陆 珠蹙花輿翠翻莲额 汗粉难融袖香新窃 种石生云移花带月
断浦沉云空山挂雨 画里移舟诗边就梦 砚冻凝花香寒散雾 系马桥空移舟岸易
疏绮笼寒浅云栖月 竹深水远台高日出 香茸沾袖粉甲留痕 就船换酒随地攀花
调雨为酥催冰作水 做冷欺花将烟困柳 巧剪兰心偷粘草甲 罗袖分香翠绡封泪
池面冰胶墙腰雪老 枕簟邀凉琴书换日 薄袖禁寒轻装媚晚 倒苇沙闲枯兰洲冷
绿芰擎霜黄花招雨 紫曲迷香绿窗梦月 暗雨敲花柔风过柳 霜杵敲寒风灯摇梦
盘丝系腕巧篆谁簪 翠叶垂香玉容消酒 金谷移春玉壶贮暖 拥石池吊约花栏槛
向月赊晴凭春买夜 醉墨题香闲箫弄玉
小令如《浣溪沙》等中之对联，或竟有不对者如顾简塘云：昔日湖山如画里，而今真向画中看。或用元人幽冷之句写之，如项莲生云：秋水漫塘随鹭宿，斜阳一树待雅归，或用古乐府音节以咏之，如桂未谷云：帷月皎于缸酒面，灯花歧似古钗头，或用尖新之句，如沈小梅云：荻絮因风疑作雪，柳丝弄瞑不成烟。总之此种嵌有对句之小令，其精彩处亦在此对句，务以不见堆垛、不见陈腐为佳。
九、 论词之衬逗 我人无论作何种文字，欲其姿态生动，转折达意，全在几个虚字使用得灵活。词体尚厚尚实，虚字之使用较少，然长调曼声大幅，其盘旋处苟无虚字以衬之，将不能成文，且以体论，凡衬豆之字皆虚以济实着也。词中衬豆，有一字者，有二字者，有三字者。今将各家习用诸字罗列于左，以供学者之采用焉。
一字类：
又、况、看、正、乍、恰、奈、似、念、记、问、甚、纵、便、怕、但、料、早、算、岂、已、漫、怎、恁、只、有。
二字类：
何处、莫问、却又、正是、恰又、无端、又还、恰似、绝似、何奈、堪羡、记曾、试问、遥想、却喜、又是、不是、独有、漫道、怎禁、好是、忘却、纵把、更是、那知、那堪、犹是、多少、值怎、不须、谁料、只今、那番、拼把。
三字类：
莫不是、最无端、况而今、且消受、最难禁、更何堪、再休提、都付与、君莫问、镇消凝、怎禁得、记当时、又忽忽、都应是、似怎般、又何妨、当此际、到而今、君不见、倩何人、又早是、嗟多少、空负了、拼负却、收拾起、要安排。
以上诸虚字，用之得当，可使通体灵活。
十、论词之风格
词中要有艳语，语不艳则色不鲜；又要有隽语，语不隽则味不永；又要有豪语，语不豪则境地不高；又要有苦语，语不苦则情不挚；又要有痴语，语不痴则趣不深。李重光之“小楼吹彻玉笙寒。”韦庄之“春水碧于天，画船听雨眠。”范石湖之“花影吹笙，满地淡黄月。”欧阳永叔之“青梅如豆柳如眉。”刘后村之“贪与萧郎眉语，不知舞错伊州。”朱希真之“料得文君，重帘不卷，且等闲消息。不如归去，受他真个怜惜。”艳语也。毛滂之“酒浓春入窗，窗破月寻人。”刘招山之“一般离思两消魂，楼上黄昏，马上黄昏。”徐山民之“相思无处说相思，笑把画罗小扇觅新词。”钟梅心之“花开犹是十年前，人不似十年前后。”周清真之“春归如过翼。”秦少游之“斜阳外寒鸦数点，流水绕孤村。”隽语也。苏东坡之“卷起千堆雪。”姜白石之“此地疑有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。”张于湖之“尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。”卢蒲江之“猛拍阑干呼鸥鹭，道他年我亦垂纶手。”辛稼轩之“易水潇潇西风冷，满座衣冠如雪。”豪语也。张玉田之“只有一枝梧叶，不知多少秋声。”张东泽之“悠悠岁月天涯醉，一分秋一分憔悴。落叶西风，吹老几番尘世。”辛稼轩之“休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处。”苦语也。李易安之“唯有楼前流水，应念我终日凝眸。”周美成之“凄风休飐半残灯，拟倩今宵归梦到云屏。”辛稼轩之“是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去。”苏东坡之“若到江南赶上春，千万和春住。”张玉田之“忍不住低低问春。”痴语也。
作艳语勿流于亵，作隽语勿流于纤，作豪语勿流于粗狂，作苦语勿怨伤，住痴语勿怪诞，此中自有分寸，太过犹不及也。
十一、论词之选调
凡词题意之与音调，相辅以成，关系极重。故作者因题选调，相体裁衣，最宜节节称合。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣，作者控御随心，而读者珠玑在口。苟其不然，则神离貌合，非拘而莫畅，即冗而外泛；非板而不灵，即轻而见弱。易地尽成佳构，而一误满盘皆输矣。
夫词调多至千余体，何调宜用何题，使一一论之，将不胜其繁，且刻舟以求，亦无是处，神明变化，仍在学者，兹之所论，仅其大略而已。
《水调歌头》、《满江红》、《念奴娇》音调高亢，宜为激昂慷慨之词，小令《浪淘沙》尤为激越，登山临水，怀古抚今，用之最适。
《采桑子》、《丑奴儿令》、《一剪梅》之叠句弄姿无限，写景写情皆有低徊之致。
《临江仙》凄清遒上，适于写情，五言对句，两两作结，殊见挺拔。
《浣溪沙》、《蝶恋花》皆甜熟之调，作者最多，音节亦最谐婉可爱，情景皆宜。
《菩萨蛮》宜学温韦之缕金错绣，一叠不足可作若干叠，《洞仙歌》宛转缠绵，可以写情，可以叙事，一叠不足作若干叠，浙派诸人莫不喜填此调。朱竹垞静志居纪事连作三十阕。极淋漓酣畅之乐。惟填此调者用字宜稍凝涩，否则流荡过甚，近乎曲矣。
《祝英台近》妙在有顿挫，郭频迦亦用以纪事连作二十四叠。
《齐天乐》宜写秋景，或作高矿语。
《金缕曲》宜写抑郁之情，此调古今作者最多，变体不一，别名《贺新郎》可赋本意贺人婚娶。
《沁园春》中多四字对句，句法板滞，只可用以咏物，别名《寿星明》，客咏本意以祝寿诞。
《高阳台》缠绵宕往，亦写情佳调，惟前后两结处三句，往往为韵所拘，其实前两句之韵尽可不拘，特前后两半阕须一律耳。
《千秋岁引》一调，句法有廻鸾舞凤之姿，惟近人樊樊山绿波南浦数阕独有千古，盖流利之调，惟侧艳为能工耳。
以上所述不过聊举其例，凡音节和近之调，均可类推而知。总之，词之题意不外写情写景纪事咏物四种，四种中以写情最多。情有喜怒哀乐之异，或短言而足，或长言而不足，或整襟危坐，或放诞自恣，寄诸其调而宣之，无一毫牵强之病，则善矣。
凡诸调音节比烂熟于胸中，而后有临时选择之能力，故僻调及极长之调如《莺啼序》等正不宜多作，以其声韵生涩，无论何题，不易讨好故也。
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